查阜西：谈谈我的民族音乐学习（提纲）
编者按：
査先生结合自身学习经验总结了民族音乐和音乐教育两方面应当重视的问题。先生认为，西洋音乐与民族音乐属于两种艺术，要区别对待。汉族、苗族音乐与语言有关，且以韵结音，其产生的“行腔”有换字滑行和抖音柔缓的特点。器乐中的“滑音”也多半源自语言。民族音乐的律制是三分损益律，音值、时值的规律在音点和节点。民族音乐教育虽然起步晚，又遭受轻视，但从采访和会演的反馈说明群众不是不热爱，而是无从知晓，需要对存活于民间的乐种、剧种积极抢救，以尽快完成民族音乐的体系化建设。
本讲座的主旨，是想以我个人业余音乐学习的经过，结合个人的体会，漫谈一些我国民族音乐和音乐教育的情况。
肯定有不正确的地方，只可在院内讨论、批评，不宜传开。
想说的是：
一、民族音乐已往是以业余方式存活在民间的，除了戏剧和宗教音乐以外，民间艺人都是靠业余的修养培养成的，我也不例外。我多年得到的体会是：它有体系，有一定科学基础，但没有被好好地发掘整理。这里想把民族音乐发掘整理的范畴推广，深入一步。
二、先秦时代可能有音乐教育，有也只是一个社会阶层的东西。秦以后乐府、教坊之类只是统治者的御用演出单位，不是音乐教育。宗教的“唱尊”训练和剧团的“科班”也不能算作音乐教育。庚子以后才有高等音乐教育。这里想拿我个人业余音乐学习彷徨情况，说明同学们今天环境、条件美好，而振奋鼓励起来。
我对民族音乐不敢夸大真的有什么学习和研究，只是说在业余的熏陶中时间较久，因而可以体会出一些问题和情况。
在民族音乐方面：
（1）汉族、苗族的音乐与他们一字一音一义的语言有很大的关系，或者说音乐是他们语言的美化，他们的歌谣、传统形式的诗文朗诵、地方戏曲等接近语言的规律就是证据。器乐跟着这种语言的音乐走，凸显着一种有强调语言因素的音乐风格。这些可能是滑音（“不稳的音”“不切律”“not up to tone”）的来源，因此不能把滑音论定为“原始”。
（2）民族音乐的绝对音高，早已统一于箫的后孔（接近C），它与笛子（昆笛）的下数第四孔同音。但它的标准受到工业落后的影响，随着手工的精粗、文化水平的高低，可能差到半律以上。
（3）民族音乐并无绝对齐奏，不应跟西洋人说这是“Unism”。它孕育着另成体系的和声、对位，它的和声基础是152 [若习惯于把八度看作同度，则125（秦鹏章论点）=512（某苏联专家意见）=145（田边尚雄的中心论点）=152] 。这可以用古琴（立体为用）牵涉和声的旋律韵脚理论相参证；152为4：6：9，按物理学、音响学纯于135之为4：5：6；这是有“三分损益律”的理论基础支持的，因而是科学的。这又是更接近平均律的基本和声：
以A=435的振率比较西乐、民乐接近平均律的情况
（4）任何民间水平较高的两个以上乐器同奏，一定有些对位性的音声出现，这是有意义的处理；伴奏声乐时也如此，尤其是在歌者方面，也是高水平的体现。所谓“花指”“花腔”是不容随便轻视或否定的。把它们作为规律规格看，有谱例，如《弦索十三套》，梅程京戏谱；把它们作为即兴的变奏看，也有谱例，如客家的筝谱，都可以视为对位的萌芽，但不一定全合西洋音乐对位的规格。说它是民族形式的另一对位体系可能不是“大胆”的假设。
（5）民族音乐重视“音”“节”两大因素，但概念不在音值而在音点（point of tone，not space of tone），不在时值而在节点（point of time，not space of time）。“强音落拍”和“停声待拍”的规律也和西乐的小节基本规格抵触。
（6）音值、时值的概念和强弱音的处理既与西乐一般规律有些不同，则音符和小节被硬搬用在民族音乐上一定会产生隔膜和困难，还可能不是加用符号就能根本解决的问题。
（7）以上各点包括民族声乐的问题。但声乐还有另一问题——汉、苗语的“复韵”。这里不是提出矫枉过正的四声阴阳，而是想指出它们都是以韵结音（粤语系和临川语系虽例外，但是很少），因而产生可以随时无限“行腔”，换字滑行和抖音柔缓的特点。在这点上，它本质上与西洋不同，不仅风格。
（8）古琴的三种形式包括以上各问题。
（9）民族音乐中有些概念原来就模糊，加上现代音乐名词的译用，使得原来完整的概念也模糊了。
原因主要在于：1.日译的承袭，如“旋律”“拍子”；2.译用时的迁就，如“风琴”“调”。
（10）提出这些问题，意在澄清它们，只求同情问题的存在，不求在这里解决。
也希望西洋、民族作两个艺术，同等看待。
学习它们的态度似乎是这样；对西洋音乐，学好达到超越世界水平。对民族音乐发掘、整理、提高，使之达到社会主义社会所要求的水平。
在音乐教育方面：
（1）秦以后没有音乐教育，可能是从复古（宗雅），排外（斥胡），排斥民间（黜俗）三个错误来的（古琴、昆曲和箫好一些）。
（2）庚子以后，“维新兴学”，小学里有了音乐科，但是学的是日本式的西洋音乐，民族音乐仍继续被轻视。我的看法是不能归咎后来的西乐家。在小学时代，我对学校的音乐和民族的朗诵、歌谣和小曲是同等爱好的。
（3）辛亥革命，我得到学习民间的机会。以后中学已普遍地有音乐一科，但可以想到师资是瞎凑的。民国二年，我的中学音乐教师是江西的音乐权威，他是以日式音乐加上教会音乐为基础去搞教材而得名的。那时我的感觉是“西洋音乐比民族音乐差得太远了”（这是不正确的，原因在于我在民族音乐方面有了些深入，而学校的教师和教材水平还不高）。
（4）五四以来，我们才有回国的和教会学校选修的西乐专家，从此才有了大专的音乐教育，有了音专，艺专里也有了音乐专科。在这一阶段种，我正在团结各地各派的古琴家交流琴学，组织琴社，也团结到其他民族音乐家和团体。但与西乐未能发生关系，因为感受到被轻视的气氛。
（5）在中共中央正确的文艺方针领导之下，在我国，世界音乐与民族音乐正在交融合流的情况下发展，音乐院校林立，学音乐的人是占尽便宜的了，值得祝福。但责任也加重了；要超越资本主义社会的成就，还要完成民族音乐的体系化、科学化、社会主义化。
三年来在组织领导下学习所得：
（1）三次旅行中的实践，1954—1955的巡回演出；1955—1956的古琴采访录音，1956年冬的湖南会演及州、县中的观摩。
（2）巡回演出中观众狂热性的欢迎，说明广大群众不要西洋形式。
（3）古琴采访录音中发现古琴音乐仍然在全国活着，但生疏了，其他民族形式的音乐和戏剧可能情况相同。
（4）在这次湖南会演和州、县观摩中，发现一些辅导上的问题和艺人、艺种安排的要求情况。
（5）应该让一切半死的乐种、剧种在原地更生，茁蕊，开花，不要急于移植。使他们在原地和群众见面就会复活，培养出多数欣赏者就会茁蕊，欣赏者中有了积极分子就会开花，封存和移植都只会速死。
（6）措施的商榷；县为基层艺园单位；县内的形式收齐；综合使用场院；综合形式演出；分队下乡巡回；城乡轮换老艺师；大型艺种不动；上调会演和平行交流，只限供借艺师和录音制片这叫“节约救艺”；必先使艺术存活才有可救。
（这是最初手写的原稿。讲座时油印提纲有许多删节。）
1956年11月5日在中央音乐学院讲
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